這些當(dāng)然都是題外話，既然都是名家，這樣的機會周至當(dāng)然不會僅閑聊八卦，趕緊將話題轉(zhuǎn)迴到了六朝畫家的作品上頭。


    一說起六朝畫家，大家一般首先想到的就是六朝三傑和六朝四家。


    三傑就是東晉顧愷之、南朝宋陸探微、南朝梁張僧繇；後來加上三國東吳曹不興，三傑便成了四家。


    遠遠不止，《曆代名畫記》的記載，畫家當(dāng)中，帝王如少帝曹髦、司馬紹，臣侍如諸葛亮、楊修，畫工如曹不興、陸探微，世家如荀勖、衛(wèi)協(xié)、王廙、王羲之等，僅三國能夠稱“家”的就有二十三人，另外南北朝宋有二十七人。南齊二十八人，梁而四人，陳一人，後魏九人，北齊十人，後周一人，隋二十一人。


    這些畫家之中，除史料闕如，身份不明者以外，又大體分為幾種類型：一為畫工，如吳之曹不興，宋之顧景秀、陸探微。


    二為隱士，有人物若幹，如謝巖、曹龍、丁遠、楊惠，“辟召皆不就”；戴逵及其子戴勃、戴顒，戴氏“一門隱遁，高風(fēng)振於晉、宋”；宗炳及其孫宗測，以及陶弘景等人。


    三為僧人，如南齊姚曇度，曇度子惠覺，僧珍；梁時光宅寺僧威公，僧吉底俱、摩羅菩提、迦佛陀，此三僧皆為外國人，所畫多為外國人物、走獸。


    第四類最關(guān)鍵，即大人物。其中又可分為兩小類，一為帝王，如曹魏少帝曹髦、晉明帝司馬紹、梁元帝蕭繹等，此類人物雖居帝王之尊，然喜好繪事，就其文化素養(yǎng)而言，亦屬士人之列。二即入仕為官的士人們。他們一般官居他位，兼綜數(shù)藝，繪畫為其興趣之一。


    邏輯到這裏就出來了，先秦以前，畫家多稱“史”，稱“工”，稱“客”，沒有專門稱為，地位也不高，曆史上也沒有留下姓名，他們從事的工作，更多是裝飾宮院，墓室，更類似裝修工人，其作品也更多被當(dāng)成這些建築的附屬物來對待。


    一直到漢明帝時期，才開始有專設(shè)的畫院，歸由少府管轄，下設(shè)畫室署長，由宦官擔(dān)任，秩四百石，黃綬。畫室署長管理的畫工稱為“黃門畫者”或“尚方畫工”，還是屬於裝修工人的一類，隻不過專職為皇家工作罷了。


    其後開始出現(xiàn)了一批作畫專精的人才，雖然還是叫“畫工”，但是藝術(shù)造詣和名字記錄算是留下來了，最著名的莫過於把王昭君刻意畫醜的毛延壽。


    到了後漢，終於開始出現(xiàn)了士人畫家，自此以後，士人成為畫史之主體。不過後漢畫家如趙歧、劉褒、蔡邕、張衡皆仕有他位，並不供職宮廷畫室，並且兼綜數(shù)藝，也非僅以善畫名世。如趙岐官至太常卿，多才藝。劉褒官至蜀郡太守。蔡邕建寧中為郎中，工書畫，善鼓琴，亦為文學(xué)家。張衡更是累拜侍中，“高才過人，性巧，明天象，善畫”，大家所熟悉的，更是他的天文和地理成就。


    正是這些社會地位及文化素養(yǎng)皆相對較高的士人畫的出現(xiàn)，方才提升了繪畫的品格。


    到了魏晉六朝，士人畫家終於成為繪畫的主流。與之相對應(yīng)的，則是繪畫正式作為一門人類傑出的藝術(shù)成就，和音樂，書法、文學(xué)一樣，正式登上了大雅之堂，出現(xiàn)了專業(yè)的畫論、畫史，各種大家更是層出不窮。


    而繪畫的功用，也在這時發(fā)生了一次重大的變化，之前的繪畫，更多是知識內(nèi)容，例如“雜物奇怪，山神海靈。寫載其狀，托之丹青。”


    或者曆史記錄，“黃帝唐虞。軒冕以庸，衣裳有殊。”


    或者鑒誡功能，“觀畫者，見三皇五帝，莫不仰戴；見三季暴主，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節(jié)妙士，莫不忘食；見忠節(jié)死難，莫不抗首；見放臣斥子，莫不歎息；見淫夫妒婦，莫不側(cè)目；見令妃順後，莫不嘉貴。是知存乎鑒戒者圖畫也。”


    這個時候，山水畫逐漸興起，繪畫的審美價值開始受到矚目。南朝宋宗炳在《畫山水序》中提出了“暢神”之說：“峰岫嶢嶷，雲(yún)林森渺，聖賢映於絕代，萬趣融其神思，餘複何為哉？暢神而已，神之所暢，孰有先焉！”


    這是開始單獨強調(diào)繪畫給人帶來的精神享受。


    王微在《敘畫》中也有一段著名的表述：“望秋雲(yún)，神飛揚，臨春風(fēng)，思浩蕩，雖有金石之樂，珪璋之琛，豈能仿佛之哉？豈獨運諸指掌，亦以神明降之，此畫之情也。”


    這是開始將繪畫提升到與書法、禮器相同的地位，認為其有精神傳接的功用。


    所以陳衡恪說：“六朝以前之繪畫大抵為人倫之補助，政教之方便，或為建築之裝飾，藝術(shù)尚未脫束縛。迨至六朝，則美術(shù)具獨立之精神，審美之風(fēng)尚因以興起，漸見自由藝術(shù)之萌芽，其技能頓進。”


    在這個大變化的時代裏，幾位佼佼者也提出了自己的創(chuàng)作精神，這幾種精神，也成為了後世中國畫所遵從的最底層邏輯和基礎(chǔ)原則，構(gòu)成了東方特有的審美和藝術(shù)的哲學(xué)體係。


    顧愷之提出了傳神論，要求“以形守神、遷想妙得”，主張繪畫要表現(xiàn)人物的精神狀態(tài)和性格特征，畫家藝術(shù)構(gòu)思過程中的想象活動，把主觀情思“遷入”客觀對象之中，取得藝術(shù)感受。“妙得”為其結(jié)果，即通過藝術(shù)家的情感活動，審美觀照，使客觀之神融合為“傳神”的、完美的藝術(shù)形象。


    陸探微是正式以書法入畫的創(chuàng)始人，他的繪畫有兩個主要特征，一是對用筆的追求，如刀刻般的剛勁有力，通過對草書連貫一氣的行筆運勢特點的敏銳把握和巧思妙琢，將它引入繪畫領(lǐng)域，創(chuàng)作出前所未有的“一筆畫”法；二是超越於對外在形式的關(guān)注直達理想人格本體的精神層麵，所以當(dāng)人們麵對畫麵時會產(chǎn)生“令人懍懍若對神明”的感覺。


    張僧繇對繪畫有獨特創(chuàng)造，畫山水不以筆墨勾勒，創(chuàng)造出中國畫裏著名的“沒骨畫法”，突破了線條的約束，引書法用筆中的“點、曳、斫、拂”等方法入畫，這大大豐富了中國畫的技法，同時還吸收了印度“凹凸花”技法，也就是現(xiàn)在所說的明暗法、透視法，對於形體的空間塑造有很大幫助，能使畫麵具有立體感，收到逼真的效果。


    與顧、陸緊勁綿密的一筆畫相區(qū)分，張僧繇的這種畫法被稱作“疏體”。至此一種新的雙向規(guī)範(fàn)就建立起來了，它是對以前繪畫原則的豐富與拓展：“若知畫有疏密二體，方可議乎畫”。


    之後謝赫在畫論專著《畫品》中，提出了繪畫的社會功能以及品評繪畫的六條標(biāo)準(zhǔn)，即“六法”：氣韻生動；骨法用筆；應(yīng)物象形；隨類賦彩；經(jīng)營位置；傳移模寫。


    除了講理論，謝赫更是以這個標(biāo)準(zhǔn)，將曹不興以及他同時代的二十七個畫家的作品予以評定。把畫家分成六個等級。以精神、氣質(zhì)、風(fēng)度為標(biāo)準(zhǔn)。其中“氣韻生動”等的概念，和書法與音樂一樣，升級到了精神反饋的層麵。


    一頓羊肉涮下來，周至總算是明白了，為何六朝四家會被稱作“四祖”。


    六朝之於繪畫，一如唐之於詩歌，宋之於詞曲，同屬由躍升而臻大成，達到讓後世無論再如何變化，也難於突破其成法的高度。